By Flaminio Gualdoni

Feroce Pittura, testi sulla pittura di Raul Gabriel del periodo 2001-2002 di Flaminio Gualdoni

Raul Gabriel, Feroce pittura – a cura di Flaminio Gualdoni

Il caso di Raul Gabriel è esemplare, nel panorama attuale della giovane generazione, rispetto a un duplice ordine di considerazioni. Da un canto, questa pittura ci dimostra come dav­vero, lo scriveva molti anni fa Francesco Arcangeli, in quel pezzo di tela o di tavola che è la forma pittorica sia possibile ancora dire tutto: nonostante i clerks di oggi, prefiche periodiche, inneggino ancora alla messa a morte del pittorico da parte dei media nuovi, indifferenti al fatto che ormai da un secolo e mezzo e più – Daguerre insegna – predizioni consimili si rivelano puntualmente errate.
La seconda, per vero assia più interessante, riguarda lo statuto culturale ed espressivo di una pittura nata fin de siede, e di un secolo che pare avere esplorato e praticato, sino a sdrucirla, ogni ipotesi modale, stilistica, concettuale. Cosa ancora si può dipingere, e perché, ci si è più volte chiesti, alla fine dell’avanguardia? La risposta che ci viene da Gabriel è semplice come un pensiero autentico. Egli dipinge come gli uccelli volano, e i pesci nuotano: perché respira, perché esiste, e si chiede perché esiste. Non fa la pittura che si deve fare, fa la pittura che non può fare a meno di fare. E dentro la sua pittura c’è davvero tutto, per dirla ancora con Arcangeli, ciò che è, ciò che pensa e crede, ciò cui aspira. Come l’amore: c’è chi non lo fa, chi lo fa educatamente, chi lo fa raccontandosi che lo fa: e chi cerca il secret du monde in quella morte, in quella totalità oscura di corpo e senso. Pare retorico dirlo, dopo decenni di manierismi intellettuali e d’immagine. Ma lui, Raul, quei decenni li ha semplicemente saltati a pie pari, disconoscendone, mettendone in mora le architetture intellettuali, ma insieme cannibalizzandone ogni modo, ogni risorsa di linguaggi, con l’arroganza di un barbaro ma reso ardito e vorace da un amore non reticente. In studio, un posto chiaro e duro come lui nella Milano inamena e bellissima, egli porta una cultura davvero dimenticata a memoria: Beckmann e lo Jawlenskij sacro, Bacon e De Kooning e Auerbach e Nitsch e il versante più cool della stagione della Wildheit. Porta, soprattutto, corpo, adrenalina, energia, un vitalismo che si fa tensione agonica nel dipingere, ferocia amorosa, scavo entro la figura sino a ritrovarla in frequenza fisiologica, in dissoluzione splendente. Altre notazioni avevo steso per le prime occasioni espositive di Gabriel, che tien conto riportare.
Raul Gabriel lavora con ferocia e grazia su una mitologia, quella del corpo pittorico. Muove dall’accidente dell’apparenza per tracciare le highlines d’un’altra biologia, quella che René de Solier indicava come “biologie de l’acte d’écrire, peindre, dessiner”.
Contano, per Raul, non i protocolli di referenza, quanto il processo cieco, ossessivo, a sua volta drammatico come un nascere, del formarsi dell’immagine. Conta la catena fitta dei gesti avvertiti, delle mani che plasmano, è gesto di scultura, del quale egli si appropria con forza la pasta pittorica, ne auscultano la consistenza, ne sviscerano i filamenti nervosi, ne eccitano le temperature.
Erede lontano di Frenhofer, Raul si pone il problema del termine di tale processo, ma in una sorta di disincanto definitivo della “forma formata”.
Ebbene, egli opera ben consapevole che l’avvenimento vitale è il processo, il formarsi, e che ogni esito preventivo avrebbe valore mortale.
La sua scommessa, la sua gara fervida e disperata, è far sì che le immagini non muoiano appena nate, come constatava un tempo Gastone Novelli: quanto meno, che entro le loro materie in combustione persista un alito vero dell’esistenza.
Che il corpo, trama di organico e di fisiologie complesse, sia il motivo fondante del percorso pittorico di Raul Gabriel, è constatazione che la seconda mostra dell’artista ampiamente conferma. Che la pittura, una pittura in cui echeggia la tradizione grande d’un espressivo spinto sino a esacerbarsi, sia la clausola in virtù della quale il corpo trova la propria doublure, in materia e sensuosità totalmente autres, è dichiarato con forza non minore.
I corpi che crescono nelle pitture di Gabriel fanno mostra con evidenza umile e tremenda della propria formatività. Non sono figli d’un intento, d’un destino. Emergono, ciechi, dall’erotismo caustico che l’artista instaura con il processo pittorico. Assume le paste, la loro consistenza e la loro temperatura cromatica, le macera sino a sventarne la sensuosità primaria, sino a coglierne un punto oscuro di disagio: questa è la materia che le sue mani, in un corso lento di assaporamenti e bivii di scelta, risolto in formulazioni ultimative di gesto, restituiscono allo spazio della pittura, assistendo al suo tramarsi, al suo articolarsi in desiderio di forma, alle pulsazioni d’un individuo plastico che prende a esistere. I celesti, i verdi, alitano talora ad alleviare, a innervare di souplesses improvvise il prevalere duro dei bruni, di quei bianchi calcinati, ossosi, oppure turgidi d’una carnalità deliberatamente irrisolta. Sono materie, fibre, che trovano le proprie congruenze plastiche come per atto di forza, non per congeneità preventiva; per collisione agonica di segni e quantità, non in quanto risultanze disciplinate d’una demiurgia spocchiosa. Raul Gabriel
E’ quanto ci dicono altre tele, altre tavole, altri cartoni che nascono fitti, in seriazione ossessiva (la temporalità interna del crescere di queste immagini, così ansimante e irregolare, è la stessa che cadenza lo svolgersi di lavoro in lavoro del rovello di Gabriel ), nello studio milanese. Là, anche il residuo che ancorava queste movenze disperate di corpo al retaggio ultimo della somiglianza, o almeno dell’evocazione sensibile, defintivamente si perde.
Le materie si impossessano, con lucidità feroce, dello spazio, lo saturano d’una plenitudine carnale e di riverberi nervosi ancor più incontrattabili, di bruciante autonomia. Aformali, sono quei quadri, giusta una prospettiva che sin dagli anni cinquanta solo una minoranza esigua degli artisti ha inteso: non deliberate eccezioni ai protocolli del formale, ma agitarsi di sostanze secondo i flussi d’un esistere consapevole che il destino della forma formata è la retorica residua della pittura; che quel compiersi, che l’hybris dell’inseguire una definizione, è percorso mortale. Meglio allora, condivide Gabriel, che resti l’alito energetico del mistero d’una vitalità possibile, non più abbigliato dalle sapienze simulate della grande truffa della perfezione.
E’ da credere che questa sia la consapevolezza disperata ma vitalissima che guida Raul in questo tempo: tempo primo, ma già autorevole, del suo percorso.
Così, per quel tempo primo. Nelle pitture nuove, ancor più preciso, e profondo, e trasparente insieme, si fa il rapporto di Raul con il corpo/paesaggio che fa da innesco al suo corso pit- torico. Vien da pensare, mutato ciò che deve, alla musica che nasce dove ancora è viva: la shape umana si dispiega sulla tela come lo standard, a stabilire tono e respiro: poi, inizia il suono, inizia quello che Jarrett chiama “desiderio feroce”, sentirsi, vivere, pensare, fare, al grado più acuito, e sempre ogni volta contaminato, squilibrato alla pulsazione ulteriore, della coscienza complessa, lucida e oscura, smagliante e disperata, di sé.
La sagoma si tramuta in una consistenza ovoidale, uovo/utero per scavata simbologia che rimonta a Blake: Gabriel vorrebbe forse, come Fontana, che di lì passasse l’infinito, vorrebbe che quei neri smaltati e i bianchi impuri spingessero gli altri toni in fondo, a dilavarsi in luce: gli ocra nati turgidi (ocra terra, e carne), i blu che da sonanti virano al veronese, i gialli che non hanno il coraggio della solarità, i grigi nati tutti da contaminazioni, irruzioni, dilavamenti, scambi. Ma quella matière/mémoire resiste, sensuale e terrestre tutta, e rimonta, cresce, anziché ritrarsi si impossessa dello spazio, lo assedia, lo fa ansimare e cedere.
Il gesto si forza all’automatismo, al punto di sospensione del controllo. Procede per dinnonanze e sovratoni, forzature sintattiche e recuperi d’interna congruenza: perde le abilità preventive, per ritrovare sapienza in atto: che è sapienza amorosa.
Certo, non si può non considerare quanto rischioso sia questo agire al di là di ogni strategia intellettuale, di ogni cautela non solo mondana.
Vero. Ma Gabriel sa bene che troppi gesti bianchi diventano un teatro d’ombre, neppure più apparenze di apparenze, bensì simulazioni di simulazioni. Meglio, comunque, giocare la propria vita ai gesti primi, che ai gesti bianchi. Per quanto mi riguarda, so che invidio la sua febbre, vorrei essere Raul quando sporca la tela, e poi trova l’assetto della prima sagoma, e lo scruta, e inizia a saggiare i primi gesti d’intensità mentre la temperatura cresce, e diventa una sorta di urgenza tesa dei nervi e delle braccia e dello stomaco (to have butterflies…: è un modo di dire il disagio che monta all’orgasmo) come un’angoscia sottile ma nutrita di piacere; fatica lunga ma di strepitosa pienezza sensuale, nella quale Raul si perde e si ritrova, si perde e si ritrova, come straniato a se stesso per lucidità ultima, sino a vedere. E a dirsi: ecco.

Flaminio Gualdoni

 

 

 

Flaminio Gualdoni

Intorno a un’opera di Raul Gabriel, catalogo della mostra, Chiesa dei Santi Simone e Giuda, 52° Festival dei Due Mondi, Spoleto, 2 luglio 2009

Chi diciamo noi che sia l’individuo che offre l’evidenza umile e potente del proprio corpo, i gesti essenziali ma decisivi della sue braccia, al nostro sguardo?

Raul Gabriel ha una lunga vicenda di interrogazione del corpo, trama di organico e di complesse fisiologie, entro le cui fattezze ha scavato per via d’una pittura inamena sino a farsi feroce, sempre oltre la soglia d’ogni estetico possibile, in cerca della radice sorgiva dell’idea stessa di corpo, e d’immagine.

La persona è lì, solitaria, presentissima insieme, comunque altra all’esperienza nostro ordinaria. Si staglia nitida oltre l’assedio del rumore ossedente e ossessivo che dell’esistere è la materia informe. Compie gesti semplici ma ultimativi.

Gesti che assumono, al nostro sguardo, la responsabilità delle pose decisive dell’iconografia occidentale, quelle in cui non agisce la finzione, ma la verità radicale.

Sia che usi gli strumenti della pittura sia che ricorra, come qui, a quelli che la tecnologia ulteriore ha reso disponibili, Gabriel sa bene che la questione è quella di un’arte che, comunque si manifesti e declini, sia consapevole di doversi fare portatrice di valori. Eccolo, dunque, interrogare in quest’opera il mistero del corpo e dell’immagine per eccellenza, frutto storico di quella che Julia Kristeva ha indicato come la “negoziazione che si è svolta tra la verità invisibile della Bibbia e il culto greco dell’apparire” da cui nasce anche in arte, si creda o no, il miracolo cristiano.

Dunque, questa di Gabriel è la conferma che è ancora possibile un’arte di valori, un’arte che attraverso le mille vie del creare umano ritrovi, infine, la Luce.

Perché come il lampo, guizzando, brilla da un capo all’altro del cielo, così sarà il Figlio dell’uomo nel suo giorno” (Luca 17, 24).

Flaminio Gualdoni Dal 1980 insegna storia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Brera, Milano.Dal 1988 al 1994 dirige Galleria Civica di Modena, dal 1995 al 1999 i Musei Civici di Varese, nel 2005 e 2006 la Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano. E’ commissario alla 44° Biennale di Venezia, 1990.Dal 1985 collabora alle pagine culturali del “Corriere della Sera” e dal 2006 tiene la rubrica “Il criptico d’arte” in “Il Giornale dell’arte”.Tra il 2005 e il 2009 dirige la rivista “FMR” e nel 2007 fonda “La rivista bianca FMR”. Ha collaborato con rubriche d’arte a “Il Giorno”, “La Domenica del Corriere”, “Italia Oggi”, “Gente”, RAI Radio 2, RAI Radio 3. Per la trasmissione “Appunti di volo” di RAI Radio 3 nel 2002 gli è stato assegnato il “Premio Venezia alla Comunicazione” in occasione del 6° Salone dei beni e delle attività culturali, Venezia.