By Francesco Tedeschi

Raul Gabriel “Caro Cardo”
Francesco Tedeschi*

Gabriel è pittore passionale e pulsionale, come si è presentato una quindicina d’anni fa, trasferendosi a Milano, dove per alcuni anni ha vissuto solo di pittura, in modo romantico e quasi maledetto, attraverso tutte le possibili privazioni. La sua immersione nella materia cromatica era allora esclusiva, come un bagno vitalizzante. Una pittura dalla quale emergeva, quasi inevitabilmente, una parvenza d’immagine, o forse una pittura che dall’immagine prendeva le mosse, per non riuscire a negarla. Questa doppia valenza, dell’icona e della sua negazione, non l’ha mai abbandonato e lo accompagna ancora oggi, in quella che possiamo considerare un’altra
stagione della sua arte. Per quanto proponeva intorno al 2000, credo che il suo modo di essere e di fare, la sua passione totalizzante, soprattutto, sarebbe stata gradita a un critico come Giovanni Testori, che coglieva la carne nella pittura, attraverso e oltre le parvenze sensibili, le logiche culturali e intellettuali. Siamo lontani, ora, da contrapposizioni come quelle che negli anni Settanta-Ottanta mettevano da una parte i fautori di una continuità della pittura e dall’altra coloro che erano rivolti a sperimentare altre tecnologie, ulteriore diatriba rispetto a quella che per un certo periodo nel secondo dopoguerra ha visto, in particolare nel nostro paese, scontrarsi le scuole della figurazione e dell’astrazione, anche se non è facile comprendere il senso e le possibilità di transito fra le “opposte rive”. Da qualche anno il lavoro di Raul Gabriel si muove in modo apparentemente agevole fra “opposte rive”, appunto, della sperimentazione con l’immagine video, e in tale direzione in una relazione tra scrittura e immagine, e della pittura, per quanto questa sia meno pulsionale di un tempo e maggiormente rivolta a esiti più decantati e mentali. Insieme a un asciugarsi dell’ansia pittorica che portava il suo fare a essere emanazione diretta di una forma di horror vacui di matrice implicitamente drammatica, la variazione sostanziale della sua opera può trovare fondamento in alcune realizzazioni video, nate con l’esperienza londinese, tra le quali Xfiction del 2007, forma di Crocefissione “disincarnata” e rivissuta in una condizione di visibilità diafana. Da allora, o attorno a quel lavoro, si può riconoscere un progressivo indirizzarsi dell’attenzione di Gabriel verso tematiche e soggetti che hanno a che fare con il “sacro”, o almeno con iconografie di origine e prospettiva religiosa. Il misurarsi con tali temi non deriva necessariamente da una “conversione” o da una scelta esistenziale, anche se è indubbio che per un artista che muove da impulsi fortemente radicati nell’esperienza sensibile e individuale, tale orientamento non può prescindere da un coinvolgimento personale, che qui può interessare solo e specificamente in relazione all’esito artistico a cui conduce. La croce, come effetto di una pratica della pittura che unisce gestualità e qualità immediata, epidermica quasi, di un colore che è protagonista non autonomo, ma legato a un controllo che è della mano più che degli occhi, si ritrova quasi naturalmente in seguito, ad esempio
nella grande installazione pittorica realizzata per la mostra Genius Loci in piazza dei Papi a Viterbo nel 2005. Ancora, in seguito, tale cammino si rivela in una serie di lavori, tra i quali quelli realizzati negli ultimi anni e mesi, con due Viae Crucis di particolare valore e interesse, una delle quali esposta nella monumentale chiesa cinquecentesca di San Giuseppe di piazza della Loggia a Brescia tra l’aprile e il giugno 2014, l’altra proposta invece alla Museo della Porziuncola di Assisi, e due dipinti di grande formato, una “Deposizione” (Raul Gabriel, Deposition 4, 205 x 83, 2013) e una “Crocifissione” (Raul Gabriel, Big White, Resins on canvas, 200 x 200, 2009), contemporaneamente presentati nella cappella del Sacro Cuore nella sede milanese dell’Università Cattolica del Sacro Cuore in occasione della Quaresima del 2014. Dall’insieme di queste opere, di cui quelle
esposte nella mostra che ha voluto intitolare Caro Cardo – in omaggio alla concezione di
una salvezza che passa attraverso la fisicità del corpo, del suo essere, della sua sofferenza – costituiscono un ulteriore sviluppo e un compendio, emerge la qualità, ma anche il problema di fondo che anima l’opera di Gabriel e il suo confronto con il sentimento e la dimensione religiosa. La sua pittura, forse, non avrebbe bisogno di essere orientata in una lettura iconografica esplicitamente fondata su tali temi, che potrebbero essere impliciti, nell’andare oltre il visibile, nell’affondare la doppia impressione di esteriore
cecità data dal bianco su bianco e dal nero su nero. Asciugando, come ha fatto, la materia pittorica, anche per effetto di un’attenzione per un’immagine video trasformata, rallentata, filtrata attraverso percezioni temporali distorte, che rendono la realtà esteriore una fonte di ricordi luminosi, più che di rappresentazioni o narrazioni, Gabriel ha esplorato albe e notti in cui l’assenza di pittura non è mai negazione totale, ma contiene sempre una presenza, per quanto discreta, non drammatizzata, non urlata. Questa presenza non necessita di concretizzarsi in una “figura”, pur essendo trama di un’immagine, che si colloca fra la luce e l’oscurità, partecipando di entrambe. Muovendo da diverse considerazioni, al riguardo del modo in cui l’arte contemporanea ha affrontato l’ambito dello spirituale e del sacro, si può considerare che più ancora che nelle rappresentazioni di diretta espressione dei soggetti iconografici di natura religiosa, essa abbia indagato la sostanza del trascendente nel dar corpo all’invisibile, nell’inoltrarsi oltre ogni immediata leggibilità, tanto che proprio attraverso opere che si pongono oltre l’immagine, oltre la materialità, oltre la concretezza, molti autori hanno saputo cogliere
significati profondi, interiori, nei quali ritrovare il contatto con una dimensione che può essere intimamente e profondamente spirituale e in alcuni casi specificamente religiosa o addirittura mistica. Tali giudizi sono necessariamente soggetti a valutazioni astratte, ineffabili, a sensazioni e giudizi personali, non potendosi tradurre in una oggettività, ma possono valere nel tentativo di sanare la separazione fra un giudizio di natura estetica,
che è comunque predominante nel parlare di un’opera d’arte, e quello riguardante il suo carattere religioso o liturgico, che compete essenzialmente la sua destinazione e la sua collocazione. Le opere alle quali dà vita Gabriel in questo periodo manifestano una forte aspirazione all’assoluto, alla volontà di dare forma all’invisibile, e per questo riescono a essere sintesi fra una poetica che guarda alla rarefazione della materia pittorica come uno degli strumenti validi a creare sintesi visive singolarmente efficaci, anche nella forma del racconto per episodi, come quello della Via Crucis, in una sequenza che è espressione sentita e nello stesso tempo logica di un modo di operare, senza doversi necessariamente derivare una volontà di applicazione in sede ecclesiastica. La sua interpretazione della Via Crucis può valere per un museo o per un luogo di preghiera, ma è la sua sostanza di opera compiuta in sé, di percorso del segno, della forma, nella partecipazione di una memoria e di una traccia di racconto, che vale a qualificarne la ragion d’essere, la qualità pittorica e, perché no, poetica. Questo vale per il soggetto che maggiormente si presta a interpretare l’ambiguità o il punto d’incontro di cui si diceva all’inizio, e che può essere dimostrato anche pensando a quella che forse è la più bella e profonda realizzazione del Novecento sul tema delle “Stazioni della Croce” – come le ha volute chiamare l’artista – realizzata da Barnett Newman, tra il 1958 e il 1966 e ora nella National Gallery di Washington, in uno spazio per esse appositamente costruito. Ma tale osservazione riguarda anche le altre opere di Raul Gabriel di autonoma concezione, tutte affini a tali tematiche, realizzate in questi mesi, tra cui Memento o Big White sono una ulteriore e potente applicazione. Opere che hanno forza propria, pur riproponendo, in altro modo e su altro piano, quel conflitto che Gabriel ha sempre vissuto e rappresentato, fra la memoria dell’immagine e la sua sublimazione, fra la profondità della ferita nella quale la sua indagine affonda e la luce alla quale aspira.

* Francesco Tedeschi è professore associato di Storia dell’arte contemporanea nell’Università Cattolica del Sacro
Cuore. Le sue principali aree di ricerca riguardano la scultura dell’Ottocento e del Novecento, le avanguardie storiche,
le relazioni tra arte italiana e americana nel secondo dopoguerra. Ha curato mostre e realizzato saggi e monografie su
artisti del secondo Novecento. Ha coordinato la catalogazione delle opere del Novecento di Intesa Sanpaolo e la loro
presentazione nelle Gallerie d’Italia di Piazza della Scala a Milano. Tra le sue pubblicazioni: La Scuola di New York.
Origini, vicende e protagonisti e Il mondo ridisegnato. Arte e geografia nella contemporaneità (edite da Vita & Pensiero,
Milano, 2004 e 2011), e Diario critico bisestile dell’anno 2000 (Campanotto, Udine, 2012).